Complesso di San Paolo

Il complesso dell'ex convento di San Paolo con annessa chiesa, da un secolo chiusa, ha subito nel tempo diverse trasformazioni e manomissioni. Il monastero benedettino ebbe origine nel 1005 e conobbe il suo momento di maggior splendore a cavallo tra XV e XVI secolo, durante il reggimento delle badesse Cecilia Bergonzi e Giovanna da Piacenza.
La prima affidò il progetto di costruzione di un nuovo monastero all'architetto Giorgio Edoari de Erba, con il quale collaborarono per la parte plastica Antonio e Gian Francesco d'Agrate, i più noti scultori parmigiani del tempo; la seconda volle le sue stanze decorate dall'Araldi e dal giovane Correggio.

Camera del Correggio

L'incarico di dipingere la "camera" del monastero di San Paolo, dall'arcaica volta tardogotica ad ombrello, realizzata da Giorgio Edoari da Herba nel 1514, fu assegnato ad Antonio Allegri da Correggio (1489 circa - 1534) dalla badessa Giovanna da Piacenza, donna di ricca e varia cultura, la quale aveva raccolto attorno a sé un eletto cenacolo di studiosi ed umanisti.

L'opera, datata attorno al 1519, segna per il Correggio l'inizio di un fervido decennio di lavoro, che lo vedrà impegnato nelle sue più splendide realizzazioni, tra i massimi capolavori della pittura italiana del maturo Rinascimento: la cupola di San Giovanni Evangelista (1520-24), il Compianto su Cristo morto e il Martirio dei Santi Palcido, Flavia, Eutichio e Vittorino per la Cappella Del Bono nella medesima chiesa (oggi nella Galleria Nazionale), la celebre Madonna di San Gerolamo (1528) per Briseide Colla (già nella chiesa di Sant'Antonio Abate e ora nella Galleria Nazionale), la commovente Madonna della scodella per la chiesa del Santo Sepolcro (Galleria Nazionale), la famosa "Notte" su commissione di Alberto Pratoneri (oggi a Dresda, Gemäldegalerie), le sensuali tele con soggetti mitologici, commissionate dal duca di Mantova Federico Gonzaga per farne dono all'imperatore Carlo V in occasione della sua incoronazione a Bologna del 1530, ed infine la cupola del Duomo di Parma, terminata nel 1530.

La formazione artistica di Correggio, avvenuta quasi sicuramente a Mantova nella cerchia del vecchio Mantegna, si era ben presto aperta alle più moderne esperienze pittoriche dell'Italia settentrionale: la lezione di Leonardo, in particolar modo il famoso 'sfumato' e l'attenzione per la resa degli 'affetti'; il classicismo dolce ed equilibrato dei bolognesi Francesco Francia e Lorenzo Costa; l'eco delle esperienze venete di Giorgione, Tiziano e Lotto; il naturalismo estroso del giovane Dosso Dossi.
Ma lo stile nuovissimo e l'originalità dell'invenzione decorativa della Camera di San Paolo, anche a paragone di quella attigua, affrescata solo quattro anni prima da Alessandro Araldi, presuppongono un contatto diretto del maestro emiliano con le grandi novità romane di Raffaello e Michelangelo, in particolare la Stanza della Segnatura del primo e la Volta Sistina del secondo.
Il viaggio a Roma di Correggio, non documentato dalle fonti, si impone dunque come una necessità per spiegare la straordinaria novità di questa decorazione.

Questo capolavoro del giovane Correggio venne completamente dimenticato dopo il 1524, in quanto la camera venne chiusa nella parte di clausura del Convento. Solo nel Settecento venne riscoperta, grazie alla curiosità e alla cultura del grande erudito parmigiano Ireneo Affò e al pittore tedesco Anton Raphael Mengs, che nel 1774 la visitò con entusiasmo in compagnia del pittore parmense Gaetano Callani.

La camera, di forma quasi cubica, è decorata con affreschi solo sulla cupola, in quanto le pareti dovevano essere originariamente rivestite di arazzi, secondo una pratica assai diffusa nel Rinascimento.
Alla base della volta ad ombrello è dipinto un ampio fregio, spartito da capitelli, su ognuno dei quali poggiano due teste di ariete, che sostengono dei velari che reggono putti, brocche, peltri, allusivi alla destinazione conviviale dell'ambiente. Sul fregio si impostano quattro lunette per ciascun lato, dipinte a monocromo, che racchiudono una serie di finte sculture con soggetti classici: a partire dal camino si distinguono la Fortuna, Minerva (o Bellona), la Tre Grazie, Adone (o la Virtù), Bonus Eventus (o un Genio che simbolizza l'Acqua), l'Africa (o la Terra), Giunone castigata, Vesta, Saturno (o un filosofo), il Tempio di Giove, le Parche, Ino con Bacco fanciullo (o Rea Silvia), Cerere (o Diana Lucifera), Pan, la Castità (o l'Integrità), la Verginità (o la Castità).
Tra le lunette si impostano i costoloni dipinti come vimini, che dividono la volta in spicchi riunendosi al centro del soffitto attorno al tondo con lo stemma della Badessa. Dal centro pendono cespi di frutta che si inseriscono in un fitto pergolato di vimini intrecciati e di fronde entro cui si aprono dei luminosi oculi, dai quali traspare la luce naturale del cielo e su cui si affacciano gruppi di vivacissimi putti intenti a diversi giochi venatori.
Sul camino è raffigurata Diana, dea della castità, il cui nome è in qualche modo trasposizione di quello della committente Giovanna, che sale sul cocchio al ritorno dalla caccia.

Sul programma iconografico, certamente elaborato da uno dei colti amici della Badessa, la critica si è più volte impegnata, proponendo numerose e spesso contraddittorie letture: da chi vi ha individuato una semplice allegoria della caccia (Longhi), a chi ha voluto leggervi una più complessa allusione all'evoluzione della vita sociale ed individuale (Barilli).
Secondo l'interpretazione che del complesso programma iconografico ci ha consegnato Erwin Panofsky, il concetto essenziale della decorazione si basa sulla rappresentazione delle virtù della badessa (lo speculum morale), dei quattro Elementi, acqua, aria, terra, fuoco (lo speculum naturale) e della divinità (speculum doctrinale).
In ogni caso il clima umanistico in cui è nata la decorazione della camera e il suo originalissimo schema iconografico è pure confermato dall'esame dei motti latini, tutti di estrazione classica, che sembrano tra l'altro indicare una polemica rivendicazione da parte del convento della propria autonomia di fonte all'autorità ecclesiastica.

Per quanto riguarda il sistema decorativo i precedenti più importanti sono da individuare nella "Camera degli sposi" di Mantegna a Mantova e probabilmente in un'altra famosa impresa mantegnesca, la perduta cappella di Innocenzo VIII in Vaticano, oltre che naturalmente nella leonardesca "Sala delle Asse" all'interno del Castello Sforzesco di Milano; non dovette inoltre mancare la suggestione delle splendide volte della Stanza della Segnatura e di quella di Eliodoro, affrescate da Raffaello nei Palazzi Vaticani pochi anni prima che il Correggio compisse il suo viaggio di studio a Roma.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

I. AFFÒ, Ragionamento…sopra una stanza dipinta dal celeberrimo Antonio Allegri da Correggio nel Monistero di S. Paolo in Parma, Parma 1794;
A. BARILLI, L'allegoria della vita umana nel dipinto correggesco della Camera di San Paolo in Parma, Parma 1906;
C. RICCI, Il Correggio a Parma e la Camera di San Paolo, Roma 1929;
R. LONGHI, Il Correggio e la Camera di San Paolo a Parma, Genova 1956;
E. PANOFSKY, The Iconography of Correggio's Camera di San Paolo, London 1961; Il Correggio e la Camera di San Paolo, a cura di F. BAROCELLI, Milano 1988 (con una storia della fortuna e un'utile antologia critica);
Il Monastero di San Paolo, a cura di M. DALL'ACQUA, Parma 1990 (con un saggio di Cecil Gould, un'utile antologia critica e ulteriore bibliografia).

La stanza dell'Araldi

La stanza affrescata nel 1514 da Alessandro Araldi (Parma, circa 1460-1527) faceva parte anch'essa dell'appartamento privato della badessa Giovanna da Piacenza, in origine composto da sei locali.
Sebbene la decorazione dell'Araldi, che eseguì anche altri lavori per il monastero di San Paolo, preceda di soli quattro anni la stanza correggesca, appare evidente ad un primo sguardo l'incolmabile distanza delle soluzioni figurative proposte dai due artisti, sia nell'invenzione complessiva che nelle soluzioni cromatiche, anche se simile è l'intento didattico e simbolico voluto dalla committente.
Mentre il Correggio apre verso la monumentalità del Cinquecento maturo, l'Araldi guarda indietro, verso quella "civiltà della grottesca" che aveva dominato incontrastata la decorazione profana in Italia a cavallo tra Quattro e Cinquecento: il pittore parmigiano elabora infatti il soffitto con un elegante intreccio di ornati a grisaille su fondo blu, inserendo al centro una balaustra aperta sul cielo, dalla quale si affacciano putti musicanti, una soluzione evidentemente memore della mantegnesca Camera degli sposi di Mantova.
Il ricamo dei festoni e dei candelabri simmetricamente distribuiti sulla volta appare ulteriormente complicato dall'inserimento di rosoni in stucco dorato e di medaglioni alternati a riquadri contenenti scene bibliche.
Al colore scuro del fondo fa da controcanto la vivace cromia dei pennacchi e delle vele (verdi, gialle e rosse), su cui si stagliano nettamente le ombre delle creature mostruose, quasi fossero ornamenti in rilievo.
A dettare il complesso programma iconografico furono certo i dotti amici umanisti della Badessa, con una caratteristica sintesi tra tematiche cristiane e pagane.
Il pittore per le sue invenzioni si servì di modelli antichi, probabilmente suggeriti dagli stessi umanisti, ad esempio le monete romane, e di celebri stampe prodotte in quegli anni da Raffaello e dalla sua bottega, che stavano conoscendo una grande fortuna in tutta la penisola.
La chiave di lettura dell'intero ciclo si trova nell'iscrizione incisa sul camino (insieme alla data): TRANSIMUS PER IGNEM ET AQUAM ET EDUXISTI NOS IN REFRIGERIUM - MDXIV (Siamo passati attraverso il fuoco e l'acqua e ci hai condotti al refrigerio, 1514), una citazione biblica che indica il cammino spirituale che conduce verso la divinità, una via irta di difficili prove. Tutto il programma della volta è giocato sull'alternanza di episodi tratti dal mito o dalla storia antica e scene tratte dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, in un continuo, e talvolta per noi ancora oscuro, gioco di rimandi reciproci.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

A. GHIDIGLIA QUINTAVALLE, Alessandro Araldi, in "Rivista dell'Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell'Arte", VII, 1958, pp. 292-333;
G. Z. ZANICHELLI, Iconologia della Camera di Alessandro Araldi nel monastero di San Paolo in Parma, Parma 1979;
G. Z. ZANICHELLI, Alessandro Araldi e la Camera di San Paolo, in Il monastero di San Paolo, a cura di M. DALL'ACQUA, Parma 1990, pp. 81-111;
M. C. CHIUSA, Alessandro Araldi: la "maniera antico-moderna" a Parma, (Quaderni di Parma per l'arte, 1), Parma 1996, pp. 53-74.

Refettorio

In questo spazioso ambiente, attiguo alla camera decorata dall'Araldi e da poco completamente restaurato e adattato ad una funzione museale, sono esposti una serie di affreschi staccati dei secoli XV e XVI, provenienti dall'area conventuale, e uno splendido coro ligneo seicentesco, anch'esso recentemente restaurato. La visita è accompagnata da una proiezione in multivisione relativa alla cultura figurativa del Rinascimento a Parma.